Романское искусство развивалось в той части Европы, которая распростерлась от Испании Польши, включая на юге Италию, а на севере — Великобританию и Скандинавские страны. Исторически оно соответствует периоду феодализма и установлению коммунального строя. Это также эпоха крупных столкновений между церковью и империей, но спор между ними ведется не столько по поводу божественного происхождения власти, сколько по вопросу исторической юрисдикции государства. Это скорей борьба за политическое, юридическое и культурное наследие Рима. Историческая подоплека и общность целей объясняют, почему романское искусство при сохранении на различных уровнях целостности своего характера развивается, то объединяя, то противопоставляя элементы народности и официального искусства.
Первым крупным явлением общественной истории, после ужасов тысячного года, явилось возрождение городов. Насилия, чинимые феодалами в отношении сельского населения, жившего в непосредственной близости от их укрепленных замков, явились лишь одной из причин объединения людей в крепкие коммуны, находившиеся под нравственной опекой духовенства, в которых они были бы способны защищаться с оружием в руках. Общественные, экономические и даже религиозные причины роста городов весьма сложны, но результат его несомненен: новый подход к планировке города, к его историческому и функциональному назначению. Зачастую новый город вырастает на основе древнеримского поселения, что считается признаком его благородного происхождения. Однако новый агломерат не следует рабски античной схеме, а свободно ее развивает, приспосабливая к потребностям нового общества, которое сразу же выступает как внутренне дифференцированное целое, характеризующееся наличием разнообразных видов деятельности, составляющих его экономическую систему.
Романский город — это уже не то, чем был город в системе древнеримской империи. Это не административный центр провинции, периферии, который зависел от столицы. Хотя новое коммунальное образование и состояло, как в древнеримском обществе, из собственно городского ядра окруженного сельской местностью, поставляющей городу ежедневное пропитание, отношения между городом и деревней покоятся на иной основе, ибо связь между городским и сельским обществом здесь гораздо крепче. Новое общественное образование руководствуется одной целью—нарастить силу и, следовательно, укрепить свободу путем накопления богатства. Но независимость обеспечивается отныне не военной мощью или завоевательными (грабительскими) войнами, а трудом, тем более что сама церковь предписывает его как практическое средство нравственного воспитания, ведущего к спасению души. Стремление к богатству не считается более грехом, недозволенным стяжательством, ибо богатство, основанное на труде, требует созидательных усилий, а труд—это спасение для человека. К богатству, следовательно, необходимо стремиться, но оно—не самоцель, а божественное воздаяние на земле в ожидании награды на небе. Все или почти все это богатство порождается благодаря воздействию человеческой мысли и ума на природный материал, созданный Богом. Ремесленник, берущий слиток золота или кусок не столь благородного материала и затрачивающий часть своего времени, унаследованного или приобретенного опыта на то, чтобы придать ему гармоническую форму и присоединить его путем тщательной отделки (резьбы или плавки) к другим художественным изделиям, продолжает в известной мере созидательное дело Творца, а поскольку сам Творец создал этот материал поддающимся усовершенствованию путем воздействия на него человеческого труда, то, значит, в нем заключено духовное начало, которое человеку надо не утратить и не испортить, а понять и развить с учетом всех его возможностей и качеств. В этом состоит первое крупное отличие романской цивилизации от византийской. Город как совокупность производителей выступает в качестве центра, где труд отдельных людей превращается в общее дело. Новая бюргерская прослойка (от "borgo"—город) состоит вначале из ремесленников и купцов, поскольку торговля способствует развитию и росту производства, превращению его в богатство. В центре романского города находится церковь—средоточие духовной жизни общины, резиденция епископа, здание коммунального управления, большая рыночная площадь. Вокруг располагались дома—мастерские ремесленников, ибо ремесленная производственная система основывается на семейном труде, на подготовке детей к профессиональному владению искусством отцов, на передаче технических навыков и секретов из поколения в поколение. Далее идут городские стены, защищающие горожан и дающие убежище крестьянам.
«Технологическая революция» в романскую эпоху возникает не в связи с открытием новых материалов, новых орудий или способов производства художественных произведений. Конечно, они претерпевают изменения, но в рамках и как следствие более глубокого преобразования культуры и общественной жизни. Что касается материалов, то новшество здесь заключается главным образом в применении таких материалов, которые не обязательно обладают большой ценностью. Если их стоимость возрастает в процессе производства, в результате приложения к ним труда, то это тем более заслуживает похвалы, поскольку отправным сырьем служил сам по себе недорогой материал. В строительстве кирпичная кладка преобладает над мраморной инкрустацией, в скульптуре простой камень вытесняет ценные и редкие породы мрамора, в живописи фреска соперничает с мозаикой. В этом проявляется и экономический фактор: ремесленник ограничен в своих возможностях, опирается на собственные силы, а сырье не получает из императорских хранилищ, как это имеет место при византийском дворе. Однако в результате происходит количественный рост производства, себестоимость продукции которого невелика. Искусство не ограничивается теперь рамками двора, а распространяется вширь, вовлекая в круг своего воздействия гораздо более широкие общественные слои. Византийский ремесленник служил существующей системе политико-религиозной иерархии, предоставляя к ее услугам свою отточенную веками технику, основанную на древних канонах и отличавшуюся в известном смысле совершенством: степень идеального совершенства может быть иной, более высокой, но характер производства остается тем же самым, развитие идет лишь в направлении все большей отточенности и изощренности. Ремесленник же романской эпохи занимается производством на свой страх и риск, ему необходимо победить в соревновании, устранить конкурентов, изобрести что-то новое, чтобы пробудить интерес к своим изделиям. Техника его не отличается совершенством, но это техника прогрессивная. Именно с этого момента понятие прогресса и обновления соединяется с понятием техники: византийская техника считается тем лучше, чем больше она соответствует канону и приближается к идеальному архетипу, романская же техника считается тем лучше, чем она новей и изобретательней. Изобретательность становится неотъемлемой частью процесса. Чем изобретательней производитель, тем лучших результатов он добивается. Изобретательность предполагает наличие традиционного опыта, который преодолевается в процессе производства, и является результатом исторического развития. Так техника становится историческим фактором развития общества, которое утверждает значимость истории и ее конечных результатов. Подобная опора на исторический опыт, являющийся опытом движения вперед, а не на абсолютно-неизменные теоретические принципы является еще одной важной особенностью романской технологии. История есть осознание взаимосвязи настоящего с прошлым: городские образования романской эпохи, заявляя о своем древнем происхождении, утверждали свое прошлое, свою непосредственную связь с Римом. Это служило также одним из аргументов, с помощью которых коммуны, настаивавшие на своем римском прошлом, защищали свою независимость от империи, твердившей о своем родстве с Римом. Идея истории, ее преемственности и целенаправленности заставляет вновь обратиться к древнеримским представлениям о монументе как о здании, имеющем историческое значение. Романский город, являющийся историческим образованием, рассматривает свои «монументы» как наглядное свидетельство своего исторического предназначения.
Наиболее совершенным воплощением романского представления о монументе является кафедральный собор. Это отражение всей жизни коммунальной системы. Мы говорим «жизни», потому что, помимо культового назначения, собор играет роль «базилики» в древнеримском смысле. В самом деле, здесь собирается община для совета, здесь подчас заключаются и торговые сделки. Соборы иногда укрепляются, и граждане собираются под защиту епископа, когда над городом нависает угроза вторжения и разграбления. Это и гражданский монумент в полном смысле слова, потому что здесь хранятся исторические реликвии, напоминающие о славном прошлом, и покоятся останки выдающихся сограждан. И, наконец, это огромная общая сокровищница, потому что в его капеллах и алтарях хранятся ценности, производимые городскими ремесленниками или привозимые купцами из далеких стран. Собор является мерилом всех возможностей коммуны, всего того, что она может и способна делать. Поэтому в орнаментальных изображениях, наряду со священными сюжетами, встречаются аллегорические мотивы, символические фигуры, классические реминисценции, народные басенные, сказочные темы. Все это находит отражение в украшениях окон и дверей, в капителях колонн и фризах. Но, переходя на стены и капители колонн, все эти мотивы облагораживаются: в самом деле, если любое человеческое деяние, любое человеческое побуждение желанны Богу или не встречают его осуждения, то нет и противопоставления низкого бытописания возвышенному. Кафедральный собор является также сложным функциональным целым: его внутреннее пространство предназначено уже не столько для созерцания, сколько для пребывания и жизни в нем. Пространство храма обычно трехъярусно: крипта, нефы и хор располо¬жены на различных уровнях. Крипта с захоронением святого в значительной части находится ниже уровня пола, но своды ее возвышаются над ним, составляя основание для хора, который она идеально подчеркивает как «исторический пьедестал», служащий основанием для всего сооружения. Хор, таким образом, несколько приподнят так, чтобы все могли наблюдать за богослужением как за священнодействием. Собор, как сказали бы ныне, «оборудован всеми удобствами»: в нем имеются удобные входы, алтарная преграда, а зачастую и целый иконостас, позволяющий выставить для обозрения священные образы, амвоны или кафедры для публичного чтения Евангелия, киворий над алтарем, огромный подсвечник для пасхальной свечи, предназначенные для клира места в хоре и в центре, в апсиде, епископская кафедра. Трансепт обычно весьма развит, его поперечный глубокий объем пересекает пространство нефа и клироса. Построение собора в виде латинского креста—это уже не просто символический прием, а способ объединения пространств, пересекающихся под прямым углом. На пересечении трансепта с нефом ввысь уходит тибурий (полигональный купол), подобный небосводу над алтарем. Таким образом, церковное пространство развивается во всех четырех направлениях: в длину, в ширину, в высоту и вниз (крипта). Вертикальный разрез на уровне алтаря снова оказался бы крестом в плане. Боковые нефы также имеют сложное строение: благодаря расположенным наверху «матронеумам» (трифориям и эмпорам) они развиваются не столько поэтажно, сколько в глубину, где господствуют обширные своды, перекрывающие следующие друг за другом ячейки (травеи).
Логическим завершением подобного пространства, расчлененного на травеи, является свод. Но поскольку пространство задумано как реальная глубина, то типично романским сводом следует считать крестовый свод, который возникает в результате пересечения двух цилиндрических сводов. Два перекрещивающихся свода перекрывают часть про¬странства в форме куба или параллелепипеда: романские архитекторы задумывают пространство в виде определенного объема. Часть пространства храма, перекрытая крестовым сводом, называется травеей. В каждой травее имеются шесть арок: четыре соответствуют боковым сторонам, две—диагоналям квадрата. Все эти арки являются несущими, каждая передает на опоры часть веса несомой массы: на четыре опоры воздействуют, таким образом, и силы бокового распора, погашаемые противодействующими силами соседних сводов. Главную опорную функцию могут, следовательно, выполнять не колонны, которые передают нагрузку лишь в вертикальном направлении, вдоль стволов, а опорные столбы — пластически сложные структуры, которые одновременно воспринимают вертикально действующий вес и боковой распор. Столбы чаще всего крестообразны в плане. Подобная форма, статически отвечающая необходимости нейтрализовать различно направленные силы, пластически соответствует объемно-пространственной концепции романской архитектуры, основывающейся на сочетании перекрещивающихся пространств. На столбы, отделяющие центральный неф от боковых, воздействуют силы, передаваемые арками различной ширины, которые расположены на разных уровнях и несут нагрузку разной величины. Поэтому один из элементов столба (лизена) поднимается по стене вплоть до импоста арок среднего нефа. Поскольку главный неф соотносится с боковыми, как один к двум, то каждой травее центрального нефа соответствуют две в боковых нефах. Между двумя столбами включаются, таким образом, две арки, поддерживаемые одной колонной. Перспективное развитие пространства определяется, поэтому чередованием столбов и колонн. Распор, идущий от сводов наружу, погашается вертикальными выступами (контрфорсами) наружных стен.
Нельзя отрицать, что подобная структурная и объемная организация пространства восходит к позднеантичной архитектуре, основанной на сочленении различных по объему помещений. В самом деле, здесь нетрудно заметить связь с традицией строительства времен Феодосия. Однако более выраженная ритмичность масс и пролетов, более точное линейное определение сил, архитектоника массы, понимаемой как объем, ограниченный плоскостями, показывают, что другим историческим компонентом является здесь византийская концепция пространства. Романская архитектура не перечеркивает традиций прошлого: она переосмысливает, по-новому организует его принципы в соответствии с достижениями собственной техники, верней, в зависимости от потребностей конструктивной и вместе с тем «исторически актуальной» выразительности. Формальными достижениями новой структуры являются следующие:
- перекрещивающиеся и развивающиеся на разных уровнях объемы не позволяют охватить взглядом сразу все помещение, поэтому игра сил постигается в динамике, в зависимости от передвижений человека, находящегося в архитектурно организованном пространстве;
- чередование масс и пролетов зависит от ритма арок и столбов, благодаря чему связь между каменной кладкой и воздушной средой осуществляется посредством линейных элементов;
- свет распределяется неравномерно; в полумраке, усиленном нависшими сводами, потоки света, падающего из небольших окон, выхватывают из сумрака края арок и столбов, превращая их линейные контуры в золотистые грани;
- опреде¬ляющими особенностями архитектурного строения являются уже не геометрические плоскости, а точки, где пересечение взаимодействующих сил пластически воплощается в привлекающий внимание структурный узел.
Романское здание —это дело рук хорошо организованного коллектива, где каждый—от мастера, руководящего работами, до последнего каменщика—выполняет задачи, соответствующие своей технической специализации. Скульпторы тоже входят в состав строительного коллектива, а подчас и руководят всем строительством. Скульптура чаще всего взаимосвязана со стеной, подчеркивая тонкостью своей обработки люминистические свойства материала. В иных случаях она обрамляет внутренние и внешние поверхности, выступая в качестве иллюстрации на историко-мифологические темы. Структурные узлы — консоли и капители— часто выполнены в виде фигурных изображений, тематическое содержание которых крайне разнообразно: фантазия художника не обходит низменного, комического или безобразного. Мнения духовенства по этому поводу разделяются. Бернард Клервоский осуждает необузданность воображения романских художников, Скотт Эриугена оправдывает ее, утверждая, что всякая видимая форма есть форма бытия, а всякая форма бытия есть творение божие. Менее философское оправдание состоит в том, что всякий образ несет в себе нравственный заряд и служит наставлению невежественных людей на путь истинный. Итак, искусство обращается и к этой категории населения, но образ, пробуждающий воображение народа, не оставляет равнодушными, благодаря своей аллегоричности, и людей ученых. Кафедральный собор представляет собой, наконец, и жизненное пространство, где каждая вещь находит свое оправдание, свое место.
Художник относится к своему материалу, краске, как скульптор к камню: он кладет ее корпусно, локально, и решительно проведенные линии оставляют ив ней такие же следы, как резец на камне. Живопись весьма подходит для заполнения обширных стенных поверхностей, для создания впечатляющих картин: она говорит со стен тем же языком, что и священник в своих проповедях. Она полна нравоучительности, но не только. Церковь — это круг жизни, стены—ее горизонты, рубеж, отделяющий земную жизнь от небесной. Изображенные на стенах события имеют двойное значение—преходящее и вечное. Преходящим событие является само по себе, вечно его нравственно-воспитательное значение. Живопись и скульптура находятся в связи с архитектурным пространством, но связь эта скорей дополняющая, чем декоративная. Пространство церкви—это, наконец, то место, где можно узреть Бога и святых, где можно пережить драму их земного существования. Воздействие на зрителя священных изображений, аскетичных и демократичных по своему характеру, исторически доказано.
Изображения не идеализируют события: ведь церковь является одновременно идеальным и реальным пространством. Фигуры отличаются плоскостностью, цвета—локальностью и корпусностью. В этих условиях цвет не может порождать сияние (идущее к зрителю) или отличаться прозрачностью (уводящей от зрителя). Все то, что в традиционной эллинистической живописи служило созданию объемно-пространственных ощущений—светотень, динамика формы,—сводится к темным, глубоким, как борозды, линиям или ярким пятнам, доходящим до чисто белого цвета. Линии эти насыщены энергией, которая сообщает изображениям ритмичность, динамику, не зависящую от анатомической правильности жестов. И поскольку все здесь сведено к обнаженной игре сил, к напряженному ритму, то интерес к повествованию никогда не угасает. Графический ритм становится, таким образом, тем механическим заводом, который сообщает динамизм цветовым массам в живописи точно так же, как противоположные направления структурных линий сообщают динамизм тектонике и пространственному решению в архитектуре. Здесь тоже можно провести аналогию с мистериями: люди не интересовались сюжетом, известным из Евангелия, не очень трогало их и само зрелище, повторявшееся от одного религиозного праздника к другому, и все же каждый раз их увлекала особая ритмическая организация слов и жестов, особый, пространственно-временной, мир драмы. Точно так же романская живопись по своему народно-религиозному строю близка мимике и пантомиме. Редко случалось так, что романская церковь с ее пластической и живописной структурой являлась делом рук одного поколения или воплощением идей одной творческой личности. Это—плод коллективной, хоральной деятельности целого общества, которое стремится не только выразить себя в настоящем, но и опереться на прошлое и заглянуть в будущее. Поколение, которому передается законченный или строящийся «монумент», почитает его как творение отцов и стремится запечатлеть в нем и собственное послание, адресованное будущим поколениям. То явление, которое мы обычно называем стилистическим единством романского искусства, отражает преемственность дела многих поколений в период становления и развития этого искусства.
Архитектура Северной Италии
Первым образцом романской культовой архитектуры можно считать базилику Сант-Амброджо в Милане. Ее апсидальная часть заложена в первой половине IX в. и закончена в конце XII в. Поражает, прежде всего, обширность прямоугольного атриума, равного по площади самой церкви. Он явно не играет уже прежней роли. Это скорей место для народных сборищ, своего рода форум. Пространственный строй атриума тот же, что и интерьера, но он открыт солнцу, полон света, умеряемого лишь под сводами аркад. Этот контраст между открытым и закрытым простран¬ством, между светом и сумраком при близости размеров и структуры атриума и собственно церкви отражает двойственную роль церкви в общественной и религиозной жизни города. Обе эти пространственные единицы объединяются фасадом церкви, который является уже не просто плоскостью, а развитой пространственно-пластической структурой, обла¬дающей определенной практичностью и вместимостью. Над нартексом атриума находится высокая и глубокая крытая галерея. Это не просто «площадка для благословения», а настоящая трибуна, торжественный пьедестал, с которого епископ с высшими сановниками коммуны обращаются к народу.
История строительства церкви являет собой пример того, как различные поколения достигали наивысшей свободы выражения, творчески перерабатывая формы, накопленные предыдущими строителями. Первоначальный проект, относящийся к IX в., соответствовал еще раннехристианской типологии: три нефа с тремя апсидами (собственно говоря, сама базилика была заложена в раннехристианский период). Осевое построение без трансепта сохранялось до того, как во второй половине XI в. были перестроены нефы: их разбили на травеи с крестовыми сводами—четыре в главном и по восемь в боковых нефах. Но поскольку широкие своды с их поперечными и диагональными арками обладали большим боковым распором, стены были превращены в сложные, расчлененные структуры. Арки сводов центрального нефа опираются на высокие столбы сложного сечения, в которых погашаются противоположно направленные силы; между столбами по четыре арки (две в нижней части нефа и две—в матронеумах). Таким образом, образовались две включенные друг в друга несущие системы. Достоинство этой архитектурной формы состоит, следовательно, в пластической ясности конструктивного решения.
Обширным сумрачным пролетам соответствуют частые струк¬турные членения, объемные элементы которых способны хорошо отражать свет. Изгиб сводов не позволял прорезать окна в стенах, к тому же строители хотели, чтобы полумрак, царивший под сводами, «распространялся» через пролеты малых арок в матронеумы и боковые нефы. Поэтому окна были прорезаны в лоджию фасада, благодаря чему свет падает сверху вдоль главной оси центрального нефа. Характеру освеще¬ния подчинена пластическая форма столбов и всех выступов стен, играющих роль линейных проводников света, оживляющего тектонику масс. Лишь в конце ХII в. четвертая травея была приподнята и перекрыта куполом. Благодаря этому в конце главного нефа появился новый источник света, падающего сверху. Следует отметить, что и добавление тибурия, развивающего в высоту дальнейшее членение внутреннего пространства, основывается на том же истолковании предыдущих струк¬турных принципов. Церковь Сан-Микеле в Павии (начало ХП в.) имеет схожий с базиликой Сант-Амброджо план, хотя в ней пространство больше развивается в высоту. Ее фасад воспринимается как стена, лишь в верхней части увенчанная неглубокой аркадой. Павия, в прошлом столица Королевства италиков, сохраняет парадно-репрезентативный вид: фасады ее церквей не столько выявляют строения интерьера, сколько имеют самостоятельное художественное значение. Фасад церкви Сан-Микеле, массивность которого облегчается ритмическим расположением проемов окон и дверей, воспринимается как огромный ковер, на котором скуль¬птура с низким рельефом поражает своей ажурностью. В Комо церковь Сант-Аббондио (конец XI в.) свидетельствует о жизненности позднеантичных традиций, в еще большей степени сказавшихся в архитектуре церкви Сан-Феделе (XII в.), где включение широкого скругленного трансепта в короткий неф придает центричность церкви. Подобное решение имеет аналоги в рейнских сооружениях, но оно не получило развития в Италии, где продолжает доминировать, хотя и в объемно-пространственной интерпретации, базиликальная схема.
Поскольку многие сооружения в Эмилии были разрушены землетрясением 1117 г., мы мало что знаем о первых этапах развития романской архитектуры в этой области. Но уже ломбардец Ланфранко, начавший в 1099 и окончивший в 1106 г. собор в Модене, принадлежит к 40 совсем другому поколению, чем главный строитель церкви Сант-Амброджо. Он не старается поразить зрителя техническими решениями и отказывается даже от сводчатого перекрытия центрального нефа (своды были сооружены позднее, в XV веке). Он занят поисками такой структуры, которая объединила бы позднейший принцип равновесия сил с древним принципом равновесия форм: из новой романской структурности он хочет вывести новую пропорциональность, новую красоту. Он стремится и к возрождению классического искусства, и к выработке нового эстетического идеала, к которому подталкивает применение новой техники в эпоху романики. Исходя из точных математических расчетов, Ланфранко членит фасад в соответствии с внутренним строением собора, отмечая высокими контрфорсами ширину его нефов, разбивает поверхность то более широкими, то более узкими аркадами, которые в свою очередь наделяются тройными арочными проемами, образующими галерею» рассекающую фасад по горизонтали и продолжающуюся по сторонам собора. Число и пропорция вновь обретают здесь силу, но не для того, чтобы привести к сглаженному классическому равновесию, а дм того, чтобы придать зданию живописность, ритмичность. Архитектурное пространство определяется, таким образом, не столько взаимной уравновешенностью деталей, сколько живописным противопоставлением гори дентальных и вертикальных линий. Объемно-пространственное реше¬ние фасада построено на соотношении выступающих вперед каменного крыльца с балдахином в контрфорсов и заглубленных пролетов арочных галерей. Интерьер собора повторяет ломбардскую структуру, но как бы очищая ее» освобождая формы от демонстрации тектонических усилий и выявляя тектонику в плавном ритме плоскостей. Столбы чередуются со свободно поставленными колоннами, трифорий представляет собой простые аркады с трех частными арочными пролетами, в том же виде повторяющимися на боковых фасадах. Высокая крипта, открывающаяся тремя арками, подхватывает мотив расчлененности в высоту центрально¬го нефа, залитого светом, проходящим через окна, расположенные в боковых стенах.
Подобные же поиски нового композиционного ритма, порождающего высокую сгармонированность масс и плоскостей, характерны, несмотря на различие достигнутых результатов, для всей архитектуры Эмилии и Паданской низменности. Сооружения, близкие к собору в Модене, возводятся в Нонантоле, Пьяченце, Кремоне, Фиденце, Ферраре Парме, Вероне. «Диалектным» изменениям подвергаются лишь линейно-плоскостные соотношения. Центрическая планировка с куполом, опирающимся на стены или покоящимся на внутренних несущих опорах, представляет собой исключение (Альменно Сан-Сальваторе в Бергамо). Романская архитектура, вступившая на историческую сцену как архитектура, решавшая проблему соотношения масс, все больше начинает заниматься изысканиями в области линии и плоскости, обращаясь при этом к опыту Византии и в то же время, подготавливая почву для пространственных построений готики.
Впрочем, византийская эстетика, с ее линейно-хроматической изысканностью, в соединении со структурными поисками романики находит в Италии почву для своего применения. Это имело место в Венеции. Люди, бежавшие из долин для того, чтобы укрыться от притеснений варваров, основали на берегах лагуны новый город, куда принесли с собой навыки строительства, унаследованные от Равеннского экзархата и питаемые новыми, прямыми контактами с Востоком. С Востоком Венеция была связана морской торговлей, но импортируемые оттуда товары вывозятся и дальше, на север и в Центральную Европу. Вот почему именно в Венеции будет идти процесс соединения византийской художественной культуры с зарождающейся на севере готикой. Венецианская аристократия—это не всесильный класс потребителей-феодалов, а предприимчивое и удачливое купечество, бюргерская элита, связанная с народом единством города, отрезанного морем от континента. В основе представлений о богатстве и земных благах здесь лежат не земельные владения, а мешок с золотом и драгоценностями. Вывезенные из далеких стран сокровища ценятся больше всего на свете. Венеция наполнена ими, это ее трофеи. Редкостный мрамор, драгоценные камни, произведения искусства, все, что в Венеции напоминает о Востоке,—это не просто предметы роскоши, а атрибуты целого мира, маячащего где-то в заманчивой дали. Остров Торчелло, часть Венеции, был настолько же блестящим и оживленным в то время, насколько печальным и заброшенным он представляется сейчас нашему взору. В соборе, построенном в 1008 г. на этом острове, строители сознательно следуют традиционным равеннским формам предшествующего строения VII в. Лишь декоративные пилястры, прочерчивающие и оживляющие стены световыми ризалитами, показывают знакомство строителей с ломбардским искусством. То же самое можно сказать и о соборе в Каорле.
Однако, когда в 1063 г. затевается перестройка собора святого Марка, то ставятся далеко идущие цели: строителей приглашают из Византии, за основу берется план, восходящий к юстиниановской церкви святых Апостолов в Константинополе (греческий крест, каждый из коротких концов которого разделен на три нефа, большой купол над средокрестием и нартекс, обрамляющий западную часть собора с трех сторон). Большой купол находится в центре квадрата, по углам которого расположены четыре купола меньших размеров. Одна и та же форма повторяется пять раз, что прямо противоположно принципу концентрации форм в романской архитектуре. Внутри пять пространственных объемов разделены мощными цилиндрическими сводами, образующими нечто вроде больших архивольтов. Все структурные связи, которые ломбардцы выделяли в подчеркнуто пластические узлы, здесь, напротив, смягчены и приглушены. Тектоника храма развивается плавно, избегая выступающих углов и скрывая структурные членения. Она словно готовится к принятию мозаичного, сверкающего золотом убранства. Именно на мозаику с ее теплой и глубокой тональностью, с ее блеском, умеряемым более холодным отсветом фигур, будет возложена задача служить основой восприятия внутреннего пространства.
Архитектурный облик собора сложился позднее. Фасад, отделенный нартексом от внутреннего помещения церкви, построен с учетом открытого пространства площади и легкого, воздушного контура куполов. В самом деле, он прорезан пятью огромными, глубокими порталами. Конфигурация фасада и различие в широте арок подготавливают зрителя к свободному, воздушному развитию купольной системы. Сама же плоскость фасада с пилястрами и перспективными порталами, украшенными колоннами, представляется живописной, красочной декорацией, словно колышущейся в открытом пространстве площади. Говоря о венецианской архитектуре, следует иметь в виду, что ее здания покоятся на сваях, почти на воде, подвижное блестящее зеркало которой составля¬ет их окружение. Даже если не учитывать проблемы статики, было бы абсурдно строить здесь здания, исходя из желания организовать массы или объемы по законам перспективы. Окруженное со всех сторон воздухом и водой, сооружение должно как бы реять в световой среде, полной меняющихся бликов. Собор святого Марка—это типичный пример архи гектуры, которая обманывает взгляд своей невесомостью, своим парением в воздухе. Его огромным, вместительным и погруженным в сумрак помещениям противостоит воздушная легкость и живописность внешних форм, словно растворяющихся в световоздушном пространстве. Метафизический подход византийцев к проблеме «пространство—свет» становится здесь явью, эмпирической действительностью, условием существования собора. Центрический план был положен в основу и других венецианских сооружений, таких, как церковь Сан-Джакомо ди Риальто, крестовая церковь Санта-Фоска в Торчелло, перестроенная в XII в., возможно, на основе более древнего «мартириума». Типичным примером венецианской ромашки, растворяющей массы в линиях и поверхностях, является собор в My рано (XII в.). Ее особенности проявляются, главным образом, в апсиде, имеющей форму обширной, вытянутой дуги, соединенной с боковыми частям» собора двухъярусной глубокой аркадой. Сдвоенные колонны, поддерживающие арки, которым намеренно придана различная ширина, создают впечатление равномерного волнообразного движения.
Центральная Италия
Во Флоренции, подвергшейся тяжким испытаниям во времена вторжения варваров, культурная жизнь вновь расцветает в X в. Идея возрождения античности настолько укоренилась в сознании флорентийцев, что уже старые авторы относили к позднеантичному периоду баптистерий Сан-Джованни, который в своем нынешнем виде является на самом деле произведением XI в. Наиболее правдоподобным объяснением «классичности» флорентийской романики является активизация религиозной жизни и теоретических богословских споров в городе в это время. Игравший ведущую роль теолог святой Пётр Дамиани учил, что нет надобности в логическом доказательстве, ибо истина сама по себе рациональна и ее доказательство заключено в ясности изложения и его форме. Тезис этот бенедиктинского происхождения. С его помощью пытались разрешить противоречие между истиной и недоказуемостью религиозных догм. В нем содержится элемент неоплатонизма, который во Флоренции будет давать о себе знать века, вплоть до Микеланджело. Приложим его к архитектуре: ломбардские строители, выявляющие отношение между весом и распором как логическое отношение между причиной и следствием, «аргументированно» доказывают «истинность» конструктивной системы. Но если равенство «рациональность-истинность» проявляется в самом изложении или в его форме, то отпадает надобность в доказательной аргументации. Геометрические формы с непосредственной очевидностью обнаруживают собственную рациональность. Следовательно, архитектура должна основываться на очевидности геометрических форм. Таким образом, конструктивные принципы романского стиля вновь подводят к классическому представлению о пространстве не как о соотношении сил, а как о соотношении форм. «Рациональность, равная истинности», должна быть не только очевидной и наглядной, но и вечной идеей. И действительно, флорентийская архитектура основывается на зеркальных мраморных плоскостях, инкрустированных геометрическими узорами, выполненными в двух контрастирующих цветах.
Но то, что выражается в узорах, или «геометризируется»,—это не абстрактная идея пространства, а конструктивная логика романской архитектуры. Для доказательства этого достаточно напомнить о жесткости угловых контрфорсов, позволяющих стенам в флорентийском баптистерии «выстраиваться» в виде чисто геометрических плоскостей. Если затем обратиться к метрическому членению этих плоскостей (три высокие арки, разделенные на три меньших), то мы увидим, что здесь графически повторяется все тот же ритм, который нашел свое пластиче¬ское выражение в Моденском соборе с его уравновешенностью пространственных соотношений. То, что отсутствует во флорентийской архитектуре или подразумевается в ее графической очевидности,—это «игра сил», демонстрация их равновесия, взаимной нейтрализации, «аргумента¬ция» в пользу их очевидности. Религиозная предпосылка приводит, таким образом, к старинному классическому представлению о здании как о явленной богом истине и, следовательно, к простоте раннехристианских форм как выражению веры, непосредственно порожденной божествен¬ным откровением и не нуждающейся поэтому в доказательстве. Церковь Санти-Апостоли (середина XI в.) лишена украшений, ее архитектура основана на чисто пространственных принципах раннехристи¬анского периода, однако высокие арки доминируют по бокам центрально¬го нефа и определяют его связь с боковыми нефами. Столбы, несмотря на свою цилиндрическую форму и подобие большим колоннам, сделаны из каменных блоков и играют роль пилястров.
Перед нами, следовательно, объемно-пространственная структура масс и сил, построенная на соотношении геометрических объемов и основанная на тех же принципах, которые были использованы в баптистерии для линейного решения конструктивных проблем. И, быть может, здесь явственней звучит полемика против излишеств в орнаментальных украшениях: в противовес образу-аллегории утверждается значимость образа-концепции. Церковь Сан-Миньято аль Монте (XI—XII вв.) представляется почти программным сооружением. Ее фасад с упорядоченным, геометрическим соотношением вертикальных и горизонтальных линий в верхней части соответствует центральному нефу. Пять глухих арок, выстроенных на фасаде в ряд, напоминают о нартексе, как бы спроецированном на плоскость. Перекрытие—деревянное, как в раннехристианских базиликах. Равновесие объемов достигается благодаря трехъярусности внутреннего пространства церкви (крипта, пол, хор). Несмотря на отсутствие сводов, развитие пространства вверх подчеркивается тремя большими подпружными арками, которые опираются на столбы. Структура становится мерой организации пространства, и каждый пролет между столбами в свою очередь делится колоннами на три части. И, наконец, сама пространственная концепция, выражающаяся в Ломбардии в технико-конструктивном эмпиризме, выливается во Флоренции в настоящую философию. В Пизе особенности романской архитектуры, как формальное выражение городской культуры, имеют под собой определенное теорети¬ческое и в еще большей мере историческое обоснование. После остготского, византийского и лангобардского господства Пиза переживает период «каролингского» возрождения, хотя центром тосканской марки остается Лукка. Уже в X в. Пиза становится средоточием классической культуры, в особенности юридической. Борьба на море против сарацин, победоносно завершившаяся в Палермо в 1063 г., знаменует собой апогей ее политического возвышения, подогревает чувства гражданской гордости, будит воспоминания о связи с Древним Римом.
Собор в Пизе воздвигнут в честь одержанной пизанцами победы, но он является лишь частью обширного, сложного монументального комплекса, включающего в себя также кампанилу, баптистерий и кладбище. Соединение монументальных зданий в единый комплекс — это часто классический градостроительный прием. Глубоко христианским является, напротив, стремление выразить в нем весь круг человеческого бытия—от рождения до самой смерти. Другая новая особенность: этот комплекс расположен не в центре города, а на его окраине, на так называемой Площади Чудес, невдалеке от двух дорог, одна из которых вела в Лукку, другая—в порт. Собор был начат зодчим Бускето и освящен в 1118 г., но уже через сорок лет, в связи с быстрым ростом городского населения, его вынужден был расширять другой мастер—Райнальдо, которому принадлежит также заслуга возведения фасада. Бускето, побывавший в Риме, рассматривает античность, так сказать, с догуманистических позиций. Он задается целью создать классический «монумент». «Внутри Пизанского собора вновь утверждается ритмическое членение, свойственное античным базиликам, но само здание приобретает такой грандиозно-величественный характер, какого архитектура, пожалуй, не знала после заката поздней классики» (Тоэска). Собор имеет пять нефов с большими колоннами. Таким образом, пространство развивается также и вширь, а так как трансепт очень велик, то перпендикулярное пересечение осей приводит к возникновению весьма сложного пластического образования, главным элементом которого является колонна. Последняя, однако, используется не столько для ритмической организации пространства и выделения арочных галерей (как в Равенне), сколько как элемент пластической несущей конструкции. Это тот же мотив, что и в церкви Санти-Апостоли во Флоренции, но там колонна становилась опорным столбом при сохранении геометрически идеальной формы. Здесь же опорный столб вновь становится колонной при сохранении своей роли и назначения. Накопленный в Ломбардии опыт структурной организации пространства очевиден в объемно-пластической ясности композиции, в обильном применении арочных галерей. Сюда же добавляются восточные элементы: стрельчатые поперечные арки, опирающиеся на колонны, облицовка из чередующихся рядов черного и белого мрамора, расчлененность внешних стен ярусами арочных галерей. Все эти элементы встречаются в армянской и мусульманской архитектуре. Обращение пизанского зодчества к классическому искусству имеет историческое обоснование. Но в еще большей степени, чем во флорентийской, теоретическая и идеологическая подоплека, готовность считаться с исторической и природной действительностью наличествует в пизанской архитектуре. Формы, которые во Флоренции приобретают характер плоскостной орнаментальное, в Пизе воплощаются в отточенную, как кристалл, материю, природа которой не скрывается и не приукрашивается. Арочные галереи, определяющие структуру поверхностей, имеют минимальную, но точно установленную глубину. Двухцветная гамма— результат не инкрустации, а применения блоков, являющихся составной частью конструкции. Свет—не метафизическое свойство пространства, а средство выявления объемов, высвечивания особенностей материала. Благодаря его рассеянному характеру тени в соборе получают своеобразный синеватый оттенок. Рельефные украшения и фигуры вновь обретают свое место в архитектурном пространстве.
Райнальдо, продолжая дело Бускето, творчески его развивает. Арочные галереи, которые в ломбардской архитектуре увенчивают и облегчают тектонические массы, становятся у него доминирующим мотивом фасада. Благодаря их многоярусности фасад обретает воздушность и пластичность на всем своем протяжении. Тема эта становится характерной для всей пизанской архитектуры. Аркады опоясывают цилиндрический объем кампанилы —«Падающей башни» (начата в 1173 г.), наклон которой объясняется неравномерной осадкой грунта. Это произведение архитектора и скульптора Бонанно, вновь неожиданно обратившегося к форме равеннских цилиндрических кампания, стоящих рядом с церковью. Тот же мотив повторяется в круглом плане баптистерия (начат Диотисальви в 1153 г., но закончен много позднее). Это более широкое и приземистое строение. Поверхность, прорезанная лоджеттами, образует пластическое целое с массой стен. Связь между этой световой и вместе с тем пространственной концепцией и ломбардским структурализмом ясно видна в Лукке, где сильней акцентируются архитектонические особенности построек. В Луккском соборе его строитель Гвидетто да Комо противопоставляет небольшую заглубленность трехъярусных арочных галерей глубине пространства, заключенного в широкие аркады портика (1204 г.). В церкви Сан-Фредиано (1147 г.) лоджетта (маленькая арочная галерея) применена в своеобразном, ломбардском духе как архитектурный мотив, связанный со стеной. Больше, чем флорентийская, пизанская архитектура оказывает широкое воздействие и за пределами Тосканы—в Ареццо, в Пистойе и далее на Сардинии (церкви Сант-Джуста в Ористано, Санта-Мария в Уте, Тринита в Саккардже) и в Капитанате (собор в Тройе).
Рим, остававшийся в стороне от коммунальных нововведений, почти невосприимчив к ломбардским веяниям. Кое-какие их следы встречаются лишь в некоторых сооружениях, особенно в кирпичных кампанилах, облегчаемых в верхней части окнами, разделенными тонкими колоннами на две-три части. Церкви Сан-Клементе, Санта-Мария ин Трастевере повторяют в менее чистом виде раннехристианскую базили-кальную схему. Более выраженные ломбардские влияния встречаются в Монтефьясконе (церковь Сан-Флавиано) и в Тарквинии (церковь Санта-Мария ди Кастелло). В Умбрии обращение к античности облегчалось наличием в этой области позднеримских сооружений. Их особенности нашли отражение, например, в маленьком храме в Клитунно и в церкви Сан-Сальваторе в Сполето. В Ассизском соборе, в церкви Сан-Пьетро в Сполето фасад решен с использованием квадратных членений стены, уравновешивающих вертикальные и горизонтальные линии. В Марке аркатурные элементы ломбардского типа применяются в постройках, обнаруживающих тенденции к центричности. Здесь часто встречаются прямоугольные, зальные сооружения, перекрытые сводом с куполом в центре, покоящимся на столбах. Церковь Санта-Мария в Портонуово имеет крестовый план благодаря большому развитию тран¬септа. Крестообразное строение более ярко выражено, в том числе в развитии объемов, в церкви Сан-Чириако в Анконе.
Южная Италия и Сицилия
Господство византийцев, мусульман, лангобардов и норманнов в Южной Италии и Сицилии обусловило сложный характер местной архитектуры, в которой счастливо сочетаются северные и восточные мотивы. Таковы, например, клуатр собора в Амальфи и дом Руфоло в Равелло.
Ломбардское влияние больше всего чувствуется на побережье Апулии, где оно накладывается на традиции преимущественно византийской культуры. Церковь Сан-Николо и собор в Бари, церкви в Трани, Битонто и в Руво свидетельствуют о том, что эти специфические особенности существовали до XIII в., переплетаясь с пизанскими мотивами и придворным классицизмом Фридриха II. Ломбардские веяния проникают и на противоположный берег Адриатического моря (соборы в Трогире и Задаре).
Норманны, установившие свое господство в Сицилии в 1072 г., разрушают памятники местного зодчества, но традиции византийской и арабской архитектуры сохраняются. Церковь Сан-Джованни дельи Эремити в Палермо (около 1132 г.) выстроена в арабском стиле, о чем свидетельствует ясно выраженная связь между кубическими объемами и полусферическими куполами. В церкви Санта-Мария дель Аммиральо («Марторана»), построенной в 1143 г., крестообразный план унаследован от Византии, но арки на высоких устоях и декор носят арабский характер. То же сочетание с преобладанием мусульманских элементов в «сталактитовых» сводах имеет место в Палатинской капелле (1140 г.). Ломбардские элементы, переплетаясь с мусульманскими, дают о себе знать в соборе в Чефалу (середина ХН в.), куда они проникают, вероятно, через Апулию.
Ко временам Вильгельма П относится собор в Монреале (наверняка оконченный в 1182 г.), в котором, если не считать апсид, украшенных на восточный лад перекрещивающимися арками, и ярких цветовых эффектов, вновь торжественно утверждается базиликальная схема. Большие арки имеют, тем не менее, арабские очертания, а между капителями и импостами появляются византийские пульвины.
Скульптура
Среди факторов, определяющих становление романской изобразительности, важнейшим является связь, которая устанавливается между итальянской и северной культурой, между Италией» с одной стороны, и Южной Францией и Германией, с другой. Династия Отгонов стремится к восстановлению классической направленности каролингской культуры. В своей политике Отгоны опираются на церковь, и «это слияние церкви с королевской властью привело не только к большей светскости первой, но и освободило монархию от узости варварской политики и заставило ее соприкоснуться с универсальностью идей западного христианского мира» (Даусон). Образцом для оттоновской имперской политики служила политика Византии. Само искусство в период правления оттоновской династии разрабатывает главным образом византийские мотивы, проявляя, однако, больший интерес к описательным возможностям линии и к повышенной экспрессивности повествования.
Некоторые, самые разные, произведения свидетельствуют о больших потенциальных возможностях изобразительной культуры эпохи Отгонов. В фигурах из стукко в Санта-Мария ин Валле (Чивидале), относящихся к первой половине XI в., «схема построения композиции в виде застылых, фронтально поставленных фигур восходит к византийскому искусству, но позы двух святых, обращенных к окну, вызывают в памяти романскую иконографию» (Тоэска). «Моделировка фигур, хотя и обнаруживающая знакомство с византийскими изобразительными приемами, особенно заметное в направлении складок, носит романский характер в моделировке лиц и передаче тяжеловесности фигур» (там же). Точно так же рельефы кафедры Сан-Джулио д'Орта (XII в.) значительно выступают вперед по отношению к гладкому фону. Символы евангели¬стов приобретают здесь почти геральдический характер, они являются не столько носителями метафизической идеи, сколько выразителями мощи и истинности воплощенной идеи. Лейтмотивом становится уже не слияние светского и религиозного начал, воплотившихся, как у византийцев, в личности императора, а соединение и союз двух великих и реальных сил—церкви и империи. Кафедра, служащая символическим и реалистическим воплощением этой идеологии, носит официально-парадный и вместе с тем народный характер. Гораздо ближе к народному искусству более древние рельефы с бронзовых врат церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне. Сцены страстей Христа (XI в.) имеют явный отпечаток влияния Германии, где в оттоновскую эпоху сложились важнейшие центры обработки металлов. Для византийской техники был характерен низкий рельеф, связанный с фоном, как в чеканке. Здесь же, напротив, фигуры кажутся вылепленными отдельно, одна за другой, независимо от фона и любых априорных представлений об окружающем пространстве. Это приводит к тому, что они оказываются либо распластанными на поверхности фона, почти погруженными в него, либо рвущимися наружу, словно под воздействием невидимой пружины. Также и здесь технические новшества сопровождаются стилистическими: художник творит образ непосредственно в процессе работы над его скульптурным воплоще¬нием. Это подчас приводит к комическим эффектам. Возникающее в рельефе пространство точно соответствует тому, которое пластически очерчено фигурами и их взаимодействием. Здесь больше нет изысканных украшений, отсутствует всякая традиционная иконография. Романская техника создана не для возвеличения тех или иных персонажей, а для конкретного рассказа об определенных событиях.
Новым явлением для Италии (правда, почва для него уже была подготовлена различными течениями в ломбардской пластике) стало творчество моденского мастера Вилиджельмо. Нам ничего не известно о его образовании, хотя все заставляет предполагать, что он сложился под воздействием французских, тулузских веяний. Около 1106 г. он создает для собора в Модене рельефы на тему «Сотворение мира». Плиты с рельефами симметрично помещены по сторонам каменного крыльца с балдахином и над двумя боковыми вратами. Архитектура задает масштаб и ограничивает пространство: аркатурный пояс выполняет функцию ритмического членения пространства, в котором разворачивается действие. Вилиджельмо пользуется им для того, чтобы передать глубину пространства, подчеркнуть объемность фигур и ритмичность их расстановки. Это своего рода метроном, отбивающий такт в музыке,—с той только разницей, что фигуры не включаются в этот однообразный ритм, а противоречат ему, вступают в контраст с неподвижным пространством. Так в жизни историческое время не совпадает с ритмичностью смены часов или месяцев, а основывается на беспорядочности хода событий. В рельефах Вилиджельмо каждая фигура играет вполне определенную роль, так же как в архитектурной конструкции каждая деталь является носительницей определенной нагрузки. Масса фигур акцентирована подобно тому, как акцентирована тектоническая масса в романском соборе: значимость линий, подобно значимости активных структурных элементов в архитектуре, измеряется величиной массы, отнятой у инертной материи и наделенной динамизмом.
В других скульптурах собора в Модене тоже отмечаются признаки связи с французской скульптурой, также шедшей по пути поисков динамических ритмов. Скульптор так называемых «метоп», находившихся ранее на контрфорсах, обнаруживает знакомство с бургундской скульптурой (Сальвини) и умело дозирует светотеневые эффекты путем изменения частоты и направлений линий. Ученик Вилиджельмо мастер Николао идет по пути дальнейшего освобождения скульптуры от стенной плоскости. Это особенно видно в порталах соборов в Пьяченце 44 (1122 г.), Ферраре (1135 г.), соборе и церкви Сан-Дзено в Вероне (1138 г.). Учеником последнего стал мастер Гульельмо, автор сцен из жизни Христа, изображенных на фасаде церкви Сан-Дзено. В гораздо большей степени, чем склонность к фольклорным истокам, здесь прослеживается постепенное освобождение пластической формы от архитектурной плоскости. Однако романская скульптура выводит свое пространство скорей из архитектуры с ее насыщенностью потенциальными силами и готовностью нести изображения, полные драматизма. Это процесс, все более подводящий нас к искусству Прованса, носящему подлинно романский характер (см., например, рельефы собора в Пьяченце, собора в Модене, отполированные, точно слоновая кость, фигуры мастера Гульельмо с кафедры собора в Пизе, ныне в соборе в Кальяри, 1159—-1162 гг., рельефы портала церкви Сант-Андреа в Пистойе, 1166 г., произведение мастера Груамонте; а также рельефы Бидуино для церквей Сан Кашано в Сеттимо, 1180 г., и Сан-Сальваторе в Лукке). В этом течении, подчас слишком склонном к уступкам линейной закругленности и мягкости светотеневой характеристики, выделяется Бонанно Пизано. Как художник, он, скорей всего, сформировался в Лукке, в кругу Бидуино. В качестве архитектора руководил строительством кампанилы Миланского собора. Как скульптор известен бронзовыми вратами, что оправдывает предположение о его возможных связях с рейнским искус¬ством. Его первым известным произведением являются «Царские врата» Ливанского собора (1180 г.), но они утрачены. Сохранились врата собора в Монреале, подписанные и датированные 1186 г. Неизвестно, когда были созданы арата Сан-Раньери в правом крыле трансепта Пизанского собора. Эти последние отличаются бблыией свободой и фантазией, чем врата из Монреале, большим следованием иконографической и декоративной традиция Византии, Бонанно словно хочет сохранить в бронзе свежесть и импровизационность модели и из воска. Он не заботится о том, каким будет пространство, в котором разворачиваются его истории. Все его мысли сосредоточены на персонажах, вместе с которыми выступают также деревья и часовенки, символически обозначающие место действия. Благодаря ному повествование выгладит наивным и примитивным, потому что оно заранее не «запрограммировано», а дано так, как его увидел художник. Именно этот плод — первой и наиболее счастливой мысли—воплощается в бронзе, материале вечном и благородном, предназначенном для украшения величайшего памятника во славу города. Предпочтение, таким образом, отдается первоначальному замыслу, а не надуманному описанию события. Бронза—материал, чувствительный к свету, она создает особое пространство благодаря игре световых рефлексов. При переводе художественных образов в бронзу они обретают пространственность и вечность.
В обширной пластической продукции романского стиля Южная Италия выделяется более упорным тяготением к византийской традиции. Для скульптора, являющегося автором бронзовых врат собора в Беневен-то (первая половина ХП1 в.), металлический лист остается по-прежнему плоскостью фона, на котором изображенные истории словно парят в равномерно освещенной мягкой среде. Почти классический характер сохраняет моделировка в других скульптурах Кампании (см., например, скульптурные украшения кафедры, амвонов, подсвечника для пасхальной свечи из Салернского собора, 1180 г.). Мастер Баризано да Трани работает в бронзе (ему принадлежат бронзовые врата соборов в Равелло, 1179 г., Трани, Монреале), как живописец—над миниатюрами, украшающими старинные кодексы.
Живопись
С точки зрения размеров стена и страница в книге представляют собой максимальную и минимальную плоскости, на которые наносятся образы романской живописи. Реже встречается живопись на досках, вызывающая у духовенства недоверие из-за возможного идолопоклонства. На рукописной же странице или на стене живописный образ всегда лишен самоценности и никогда не выступает самостоятельно. Книга доступна немногим, и миниатюра скорей ее украшает, чем иллюстрирует, но миниатюра уже имела хождение в народе на юге Италии в виде «exultet»—длинных свитков с фигурными изображениями, которые священник при чтении свешивал с амвона, с тем чтобы прихожане могли рассматривать фигуры, перевернутые по отношению к чтецу.
Миниатюра, выходившая из стен монастырских скрипториев, использовала не только восточные иконографические и повествовательные темы. Северная культура, в особенности оттоновская, дает о себе знать и в этой области. Это выражается в усилении драматизма образов, в придании ритму почти конвульсивного характера, в повышении роли цвета. Более народными по содержанию и исполнению представляются такие настенные росписи, как, например, цикл из церкви Сан-Винченцо в Гальяно (1007 г.), мозаика апсиды римской церкви Сан-Клементе (около 1128 г.), повторяющая орнаментально-символические волюты Латеранско¬го баптистерия, и не намного более позднее «Коронование Девы Марии» из церкви Сан та-Мария ин Трастевере (Рим) с его тяжелой монументальностью, достигнутой благодаря простейшей композиционной симметрии, где возврат к раннехристианским истокам носит программный характер.
Настенные росписи конца XI в. в нижней церкви Сан-Клементе с житием святых Клемента и Алексия представляют собой шедевр, не имеющий аналогов. Тоэска находит в них смутные реминисценции эллинистических фресок. Не оставляет сомнения влияние оттоновской миниатюры. Художник словно задался целью передать в масштабах стены не только сюжетные, но и линейно-колористические особенности миниатюры. Перед нами, таким образом, плод высокой художественной культуры, способной сознательно обращаться к различным источникам и в то же время стремящейся к популяризации своего содержания, к воздействию на воображение и чувства верующих. Повествование, легенда обретают здесь свой собственный стиль, свою размеренно-строгую ритмику. На более скромном уровне тот же нравоучительный мотив находит свое выражение в церкви Сан-Джованни а Порта Латина и в церкви Сан-Пьетро ин Балле в Ферентилло (конец XII в.).
Мозаики ХП в. на Сицилии показывают, насколько еще была сильна восточная культура в Италии, хотя ее творцами выступают уже местные мастера. К первому периоду, соответствующему правлению короля Рожера II, относятся мозаики Мартораны в Палермо и мозаики апсиды собора в Чефалу (1148 г.). Последние представляют собой грандиозный ритуальный комплекс: в двух первых ярусах изображены фигуры святых, в третьем—Богоматерь среди архангелов, в конхе— Христос-Вседержитель, повелитель мира. Это иератические, изолированные фигуры, помещенные на золотом фоне. Во второй период, во времена Вильгельма I и Вильгельма II, торжественное предстояние образов сменяется изображением различных эпизодов, почерпнутых из Священного писания. Так, в Палатинской капелле и особенно в обширном историческом цикле собора в Монреале мы находим евангельские сюжеты, весьма близкие мозаикам того же времени из собора святого Марка в Венеции. Венецианские мастера, по-видимому, вытесняют византийских, и Сицилия также вовлекается в сферу художественной культуры Запада.